Sin duda, a partir de las vanguardias artísticas surgidas en los comienzos del siglo 20, la relación entre el arte y la reálidad inmediata se volvió mucho más compleja de lo que había sido hasta entonces. Dejó de ser especular y directa –“fotográfica”, en el sentido más banal del términ- para convertirse en un lenguaje particular y propio que, de hecho, tardó en gozar de una aceptación masiva. En este sentido, el término «vanguardia» era una manera de expresar que lo que el arte planteaba estaba situado unos -o muchos- pasos más adelante de la sensibilidad habitual y corriente. Sin embargo, su consagración en todas las manifestaciones artísticas -desde la literatura a la arquitectura, desde la pintura a la moda- terminó por demostrar que todo ese anticipo vanguardista no hacía más que anunciar formas de sensibilidad que ya estaban latentes en el conjunto social. Hoy nadie se extraña al contemplar la arquitectura de Le Corbusier, admirar las señoritas de Avignon, de Picasso, ni de utilizar en la vida cotidiana vajillas y mobiliarios diseñados por los seguidores de la Bauhaus de Wáter Gropius.

Este “triunfo” de las vanguardias, al que colaboró decididamente la evolución de la imagen publicitaria y el diseño de los medios de comunicación, no hizo más que confirmar una vieja presunción y, de paso, obligó a un replanteo de toda la historia del arte. Debió admitirse, por ejemplo, que no era que los antiguos egipcios habían pintado a sus faraones de perfil pero con dos ojos planos y frontales por desconocer el arte de la perspectiva o que los bizantinos pintaban en forma vertical la aureoá de sus santos por desconocer el escorzo, sino, más simplemente, porque esa eraa su «manera de ver el mundo». Del mismo modo, las vanguardias del siglo XX franquearon las puertas a una nueva cosmovisión, en la cual, entre otros elementos, el arte en general -y cada manifestación artística a su modo- reivindicó su condición de significar un lenguaje específico, particular, antes que ser un mero transmisor de ideas o mensajes, ya sean políticos, ideológicos, morales o religiosos, o un simple reproductor de lo inmediato y contingente. En la actualidad, el Surrealismo, el Dadaísmo, el Cubismo, el futurismo y muchas otras tendencias que en su momento fueron vanguardias ya forman parte de la vida diaria y de nuestra propia intimidad.

La fotografía, en su evolución desde la mera funcionalidad utilitaria del retrato hasta su consagración como arte específico, desempeñó un rol decisivo en este proceso de renovación estética. A inicios del siglo Hermann Mutnesius, director del Deutscne Werkbund, en Múnich, y William Morris, desde eñ Arts and Kraft, en Londres, alentaron las posibilidades de la fotografía en su enfoque de la maquinaria industrial como signo de la modemidad. En 1919, tras el desastre de la Primera Guerra Mundial, Walter Gropius retomó dicha inquietud y fundó la Staatliche Bauhaus (Escuela Estatal de Arquitectura), en la ciudad alemana de Weimar. Sus planes de estudio incluían la fotografía y extendieron su campo de interés a las nuevas formas arquitectónicas. Entre los profesores de la Bauhaus cabe destacar a Jonannes tten Lyonel Marcjs, George Schlemmer, Paul Klee, Wassily Kandinski y Laszlo Moholy-Nagy. En 1938, el MOMA (Museum o Modem Art) de Nueva York organizó una muestra sobre la Bauhaus, y en ella se destacó que la fotografía no sólo era considerada un fin en sí mismo, sino que se podía aplicar a la publicidad, el cartecismo y la tipografía.

La práctica fotográfica, en una reacción de enriquecimiento mutuo con la tecnología industrial, se vio impásada en 1925 por la comercialización de la Leica, una cámara que ofrecía una amplia gama de posibilidades, como su manejo sencillo y su exposición reducida. El arquitecto Georg Muche, que reemplazó a Gropius al frente de la Bauhaus, nombró a Walter Peterhans como catedrático de fotografía, quien alentó todo tipo de experimentación. La arquitectura era, por supuesto, un tema recurrente entre los docentes y alumnos del ya indiscutible nuevo arte. El advenimiento del nazismo aniquiló toda esta efervescencia creativa por considerarla «arte degenerado”. Mucnos miembros de la Bauhaus emigraron a Estados Unidos, donde influyeron notablemente en destacados institutos, como el Black Mountain College, el Téchnical Institute de Chicago y la Escuela de Diseño de Harvard.

La fotografía, en todo caso, siguió unida a la arquitectura y a la técnica industrial, como lo demuestra la obra de Bernd y Hilla Bechar: iniciada en la década de 1950, registró arquitecturas industriaíes y las agrupó según tipologías, con series, por ejempío, sobre torres de agua. Otro nombre destacado es el de Andreas Feininger, quien trabajó con Le Corbusier en París, y luego se estableció en Nueva York y trabajó para Life. En 1929 los Laboratorios Abbot habían positivado los negativos de Eugéne Atget, muerto en 1927 en París en el más absoluto anonimato. Sus imágenes evidenciaron que, sin ceder en la belleza, la fotografía podía ampliar su horizonte hasta incluir el paisaje urbano en sus múltiples manifestaciones. Gracias a la recuperación de su obra, Atget se convirtió en un referente para las generaciones posteriores.

Algunos años después, el húngaro André Kertész fotografió, también con maestría ygran sentido de la composición, la elegante París, ciudad donde se había estabíecido en 1925. A partir de 1936, tras huir del nazismo e instalarse en Estados Unidos, registró los rascacielos de Nueva York, en una conjuncion de perspectivas casi mágicas. A su vez, Kertesz colaboró durante quince años (1947-1g6z) en la revista House & Gorden, donde publicó fotografías de arquitectura. A Lewis W. Hine, sociólogo y fotógrafo documental estadounidense, se le encargó en 1925 registrar cada una de las etapas de la construcción del Empire State Building. De ese trabajo salió su famosa serie fotográfica Men at Work. Hine fue también un precursor de la fotografía social. Por su parte, establecida en Nueva York, la polivalente Margaret Bourke-White, pionera del fotoperiodismo y corresponsal de guerra, demostró que la fotografía industrial podía deslumbrar a través de su objetivo. Támbién realizó interesantes encuadres de los principales monumentos neoyorquinos.

En Europa, el francés Willy Ronis, pese a la denuncia social que caracteriza su obra, dejó instantáneas de gran belleza formal de la ciudad de París. A su vez enamorado de la capital francesa, Brassaï supo descubrir incluso formas humanas en las grietas de los muros de esta cautivadora ciudad.

 

 

 

André Kertész

(1894-1985)

De padre judío y madre cristiana, Kertész nació en Budapest. En 1912 compró su primera cámara y empezó a estudiar fotografía de forma autodidacta. Resultó herido en la Primera Guerra Mundial y durante su convalecencia tomó fotos de los soldados en sus ratos libres: sus trabajos empezaron a ser publicados. En 1925 se instaló en París, donde fotografió a artistas como Chagall, Léger, Brancusi o Mondrian, y las calles de París. De esa época datan sus series Distorsions (desnudos femeninos de formados mediante espejos). Enfants y Paris vu par Kertész. En 1936 se trasladó a Nueva York, donde fijó su residencia y trabajá para revistas de moda y decoración. Provisto de una especial visión poética y de un agudo sentido de la composición, se le considera uno de los padres del fotorreportaje.

 

Lewis W. Hine

(1874-1940)

Sociólogo estadounidense oriundo de Oshkosh, LewisWickes Hine se licenció en la Universidad de Columbia. Tras ejercer la docencia, desde l908 se dedicó de lleno a la fotografía. Se interesó por la situación de los inmigrantes y, en especial, por la explotación deL trabajo infantil. Sus fotos fueron decisivas para impulsar la sanción de una ley en favor de la protección laboral de los menores. Durante la Primera Guerra Mundial, realizó reportajes fotográficos, especialmente en los Balcanes, donde usó la luz de magnesio. En 1924, fue galardonado por el NewYork Art Directors Club y recibió el encargo de seguir con su cámara la construcción del Empire State Building. En 1938 se sumó a la Photo League, grupo que centró sus esfuerzos en documentar la realidad social estadounidense.

 

Willy Ronis

(1910)

A pesar de ser hijo de fotógrafo, el parisino Ronis no tomó una cámara hasta los 22 años, cuando no tuvo más remedio que ayudar a su padre en el negocio familiar. Poco después, sus objeciones a la fotografía quedaron atrás, cuando, tras la muerte de su progenitor y empujado por las deudas, se dedicó al fotoperiodismo, convencido de que la cámara era un arma contra el auge del fascismo. Comunista convencido, durante la ocupación nazi tuvo que huir a la zona controlada por Vichy, donde cooperó con la Resistencia. Tras la liberación de París, su trabajo sobre los prisioneros franceses en Alemania le otorgó gran prestigio profesional. Referente indiscutible de la agencia Rapho y de la “fotografía humanista”; son célebres sus imágenes del París popular de la posguerra.

 

Margaret Bourke-White

(1904-1971)

Alumna de Clarence H. White en su Nueva York natal, Margaret Bourke-White empezó su trayectoria profesional colaborando en agencias publicitarias y en la revista Fortune, para la que realizó trabajos de fotografía industrial. Miembro del equipo fundador de Life, allí publicó durante tres décadas sus imágenes más célebres, muchas de ellas como corresponsal de guerra -fue la primera mujer fotógrafa acreditada como tal- durante la Segunda Guerra Mundial. Colaboró en el libro Youhave seent heir faces (1937),escrito por su esposo, el novelista Erskine CaIdwe II, sobre los aparceros en Estados Unidos. También conjuntamente con su marido publicó Soy Is This the USA? (1942). Por problemas de salud, en 1957 abandonó la fotografía. En 1936 vio la luz su autobiografía, titulada Portrait Of Myself.

 

Bassaï

(1899-1984)

Nacionalizado francés, Gyula Halász nació en Brassó (en aquel entonces Hungría, en la actualidad Rumanía), de ahí su seudónimo Brassai:»procedentede Brassó». En 1923 se estableció en Paris, donde trabajó como periodista, pintor y escultor y contactó con artistas como Picasso o Dalí. Alcanzó la fama al publicar Paris de Nuit (1932), que recogía las imágenes de la noche parisina que había captado con una cámara de aficionado. El libro le valió el calificativo de «Ojo de París» por parte de Henry Miller. Durante la década de 1930 colaboró con las revistas Minotaure, Uerve y Harper’s Bazaar, y realizó reportajes sobre los estudios de los artistas más destacados del momento. En 1963 abandonó la fotografía, pero siguió publicando libros. En 1974 fue investido Caballero de las Artes y las Letras de Francia.

Maestros de la Fotografía es una obra original de Estudi Cases, Buenos Aires (Argentina) ©2008 Estudi Cases. Todos los derechos reservados. ISBN 978-84-9899-099-7 (obra completa); 978-84-9899-109-3 (de este libro). Depósito legal TO-0012-2009. Impreso en la UE. Idea original Joan Ricart. Coordinación Mar Valls. Redacción Vicente Ponce, Joan Soriano. Diseño Susana Ribot. Maquetación Clara Miralles.